Чередник Ольга Георгиевна

И. С. Бах “ Прелюдия и фуга” dis moll из II т. “Хорошо темперированного клавира”.

Некоторые аспекты методического разбора.

 

 

 2012 год.

 

План:

 

I. Место "Прелюдии и фуги" в творчестве И.С.Баха.

II. а) Музыкальный и исполнительский анализ прелюдий,     

Б.Л.Яворский о "Прелюдии и фуге" dis moll.

б) Музыкальный и исполнительский анализ фуги.

III. а) Г.Г. Нейгауз о разных стилях исполнения.

б)"Прелюдия и фуга" dis moll  из II т. "ХТК" в исполнительской

практике советских музыкантов.

 

И.С.Бах обладал исключительно широкими музыкальными интересами. Но фуга, и собственно клавbрная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора.

I        том прелюдий и фуг "ХТК" завершен в Кетене в 1722 году.

II       том - в Лейпциге в начале 1740-х годов.

I том "Хорошо темперированного клавира" И.С.Бах писал, желая внедрить в художественную практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя, о чём сам объявил в следующих выражениях: "Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующиеся как терции мажорные Ut, Rе, Mi, , так и минорные Re, Mi, Fa. Написаны для пользы и употребления жадной для учения музыки молодёжи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области".

Сочиняя прелюдий и фуги, И.С. Бах ставил перед собой определённые педагогические задачи, писал их с чисто инструктивными целями. Сам того не подозревал, что создаваемые им творения окажутся сокровищами искусства. Л.-ван Бетховен называл "ХТК" своей "музыкальной библией". Р. Шуман в "Жизненных правилах для музыкантов" прямо наставлял молодого музыканта: "Играй усердно (фуги больших мастеров, и прежде всего И.С. Баха:"Хорошо темперированный клавир" должен быть твоим хлебом насущным"»

Много проблем встаёт перед исполнителем прелюдий и фуг "ХТК" И.С. Баха. Ведь ни одно из музыкальных произведений прошлого не вызывало при своём истолковании и издании столько затруднений, сколько вызывал ( и продолжает вызывать ) "Хорошо темперированный клавир" И.С. Баха.

Этому особенно способствовали два обстоятельства. Во-первых, почте полное отсутствие в оригинальных рукописях И.С. Баха обозначений теша, характера исполнения и динамических нюансов. Как правило, И.С. Бах писал только одни ноты. Во-вторых, наличие ряда рукописей-автографов и копий, существенно расходящихся друг с другом в самом нотном тексте.

Исследуя творчество И.C. Баха музыканты, теоретики проделали огромный труд. Опираясь на него, я попытаюсь показать некоторые аспекты музыкального исполнительского анализа прелюдии и фуги из II тома "Хорошо темперированного клавира".

Этот цикл весьма сложен как в музыкальном отношении своим напряженно страстным настроением, так и в техническом плане : прелюдия, написанная в тональности с большим количеством знаков исполняется в оживлённом теше; а фуга, имеет сложную четырёхголосную полифоническую фактуру.

Я.И. Мильнштейн разбивая прелюдии и фуги по степени трудности и трудные, относит прелюдию и фугу dis moll из II тома к третьей группе. Б.Барток в своей своей редакции располагает 48 прелюдий и фуг в порядке трудности. Прелюдию и фугу dis moll помещает под номером 40.

Слитность прелюдий и фуг из "Хорошо темперированного клавира" определяется в одном случае принципом контраста (вспомним циклы fmoll и dis moll из II тома ), в другом - общностью содержания музыкальных образов ( прелюдии и фуги es moll cis moll cis dur из I тома). Слитность прелюдии и фуги dis moll из II тома определяется контрастным различием образного содержания "колючей", "непримиримой", драматической прелюдии и философски углублённой фуги.

Прелюдия dis moll может считаться двухголосной инвенцией, написанной в форме аллеманды. Двухтактная "тема" уже с самого начала имитируется в стретте,

 Неуклонное движение шестнадцатых придает затем дробится  (сокращается до половины), далее развивается секвенциобразно и т.п. Прелюдия dis moll - не единственный образец двухголосной инвенции, написанной в форме аллеманды. Можно вспомнить прелюдию с moll 2-й части. Общая протяженность прелюдии dis moll с повторениями, предусмотренными Бахом, составляет 72 такта. Форма её - в традициях аллеманды - двухчастна (16 : 20). Первая часть представляет собой большой период, который может быть разделён на два раздела. Первый модулирует в Fis dur и оканчивается на доминанте. Второй раздел близок первому. Таким образом, первая часть прелюдии в свою очередь делится на два раздела, сходных между собой.

Это является особенностью данной прелюдии. Чаще у И.C.Баха встречается такая форма, когда в двухчастной форме первый раздел построен на свободном развитии тематического ядра и не содержит в себе черт двухчастности, (Из десяти двухчастных прелюдий второго тома семь имеют такую форму первого раздела: c moll, cis dur, cis moll, e moll, G dur, As dur, a moll).

Вторая половина прелюдии начинается в основной тональности, но с доминантового проведения "темы". Тема строится уже не на трезвучии, а на Д ₇. Кварта в "теме" заменяется терцией.

В целом, по своему строению вторая часть очень близка первой. Она также делится на 2 раздела, причём второй представляет собой снова двукратное проведение "темы", последний раз "тема" проходит уже в основной тональности, что типично для старинной сонатной формы. Последний раздел повторяется в новой тональности буквально, что встречается в двухчастной форме довольно часто и тоже говорит о связи с сонатной формой.

О характере прелюдии dis существуют почти полярные мнения. Я.И. Мильнштейн считает, что стиль этой прелюдии близок к филигранному стилю танцевальных пьес Баха. И находит е начальной теме прелюдии настроение скрытой меланхолии. Данная трактовка наиболее традиционна. Исполнение прелюдии С. Рихтером близко этой версии. Оно носит характер подвижного изящного танца. М.Юдина исполняет прелюдию очень своеобразно. Темп исполнения весьма умеренный. А характер "темы" сдержанный, декламационно-выразительный. В своей трактовке исполнения прелюдии я придерживаюсь мнения советского музыковеда Б.Л.Яворского, который произвел "революцию" во взглядах на творчество И.С.Баха. В своих трудах Б.Л.Яворский достаточно убедительно раскрывает связь прелюдий и фуг "ХТК" с библейскими сюжетами. Прелюдию dis называет "свирепой прелюдией". И считает, что она характеризует образ злобной толпы, собравшейся у распятого Христа.

Евангелие от Луки . Глава 23.

35. И стоял народ и смотрел. Насмехались же и  вместе с ними и начальники, говоря: других спасал, пусть спасёт Себя Самого, если Он Христос, избранный Божий.

36. Также и воины ругались над Ним, подходя и поднося Ему уксус.

И говоря: если Ты Царь Иудейский, спаси Себя Самого.

И была над ним надпись, написанная словами Греческими, Римскими и Еврейскими: Сей есть Царь Иудейский.

Один из повешенных злодеев злословил Его и говорил: если Ты Христос, спаси Себя и нас. Рассмотрим подробнее тематизм прелюдии. Основной мотив (условно назовем его темой) прелюдии прост, гармонически устойчив.

 Неуклонное движение шестнадцатых придает ему и всей прелюдии настойчивый моторный характер. А "колючие" морденты привносят в характер "темы" элемент озлобленности.

Особенностью этого мотива является необычное использование звукоряда мелодического минора. Восходящий звукоряд здесь использован в обратном направлении.

Б.Л.Яворский говорит о существовании в прелюдии символа восклицания. Очевидно, он имеет в виду широкий скачок на октаву во второй части мотива.

Вторая часть прелюдии также начинается с проведения основного мотива.

Этот мотив контрапунктом сочетается с не менее самостоятельным и характерным мотивом.

 Он как бы заигрывает с "темой", "строит ей гримасы". Он интересен и в ритмическом отношении (разбег тридцать вторых и остановка на фоне непрерывного движения шестнадцатых в "теме") и в гармоническом отношении.

(D₇ -t, VII₇ -t)

По мере развертывания музыка прелюдии не претерпевает
серьёзного развития, но к концу появляется большая
ритмическая оживлённость, расширяется диапазон зву-
чания. Этот процесс можно было наблюдать уже в конце
первой части, во второй части он проявляется с ещё
большей активностью. Конец прелюдии динамизирован.
Появляется большая насыщенность фактуры, большая напря-
женность и непрерывность гармонического развития      (gis, ais, dis).

Намечая .динамический план прелюдии, следует учитывать, что :

1) динамические изменения у И.С.Баха связаны со сменой мануалов, с регистровкой;

2) в силу этого динамика И.С.Баха имеет характер ступенчатый, террассообразный, - когда определённая сила звука господствует на протяжении целого эпизода, куска, от которого ясно отделяется другой, исполняемый иной звучностью (на втором мануале);

3) нахождение правильной динамики - если не во всем, то в очень многом равносильно нахождению правильной регистровки.

Я.И.Мильнштейн советует при определении "незримых" динамических указаний И.С.Баха ориентироваться по внутренним факторам: плану построения произведения, перипетиям полифонии, в частности контрастам проведений темы и интермедий, по каденциям, означающим более или менее заметный перерыв в развитии (именно в моменты перерыва развития у И.С.Баха чаще всего наступает смена силы звучания), и т.п. При этом нельзя забывать, что И.С.Бах был чрезвычайно прост и экономен в динамических сдвигах и что контрастирующие по звучности участки у него, если не считать эффектов эхо, были весьма длинными.

Исходя из вышесказанного, я думаю, что динамический план прелюдии должен быть следующим: Из строения прелюдии вытекает необходимость усиления и активизации звучности к концу каждой части, и общая динамизация к концу второй.

Каденция, разделяющая первую и вторую части прелюдии предполагает смену силы звучания. Вторую часть можно предложить начать p.

Такты спускающейся секвенции также естественнее исполнять в пределах меньшей звучности.

В редакции Ф.Бузони дано общее нарастание к концу второй части, кульминация приходится на последние пять тактов, Ritento перед кульминацией делает её более яркой.

Динамический план прелюдии в редакции Муджелини дан в соответствии со структурным делением частей (делением на разделы). В каждом разделе есть своя динамическая кульминация.

В редакции К.Черни динамический план прелюдии построен таким образом, что "тема" всегда дана на большем звуке, чем её развертывание.

Прелюдия в редакции Бартока изобилует динамическими указаниями. Множество cresch и  dim напоминают динамику, введенную Черни.

Я.И.Мильнштейн предполагает, что прелюдия сперва была сочинена а на полтона ниже, то есть в d-moll е, и только при включения в состав второй части "Хорошо темперированного клавира" была переложена в dis - тональность, весьма редкую и неудобную для исполнения.

На протяжении всей пьесы, за исключением последней четверти обеих частей, не прекращается движение шестнадцатыми. Их исполнение требует большой ровности и чёткости. В тональности с большим количеством знаков добиться этого нелегко. Игра среди черных клавиш требует большой гибкости и пластичности движений. Здесь должна быть большая активность пальцев при очень гибкой и пластичной руке и ощущение равноценности каждого звука в основном мотиве (каждой шестнадцатой). При этом важно сыграть мелодию на одном дыхании, добиться общей линии развития. В прелюдии нужно стремиться к отчётливому и определенному звуку. Голос, который сопровождает "тему" следует играть non legato . Восьмые – staccato или poso staccato. Многие исследователи не без основания обращают внимание на го, что staccato у И.С.Баха чаще всего "тяжелое и скорее увеличивает звучность ноты, чем уменьшает её" (Швейцер А.), что по своему характеру оно ближе к маркированному pizzicato, струнных инструментов или к ударам смычка detache.

Слишком короткое staccato может прядать пьесе легковесность я лишит её напряженного характера.

Вслед за "темой" прелюдия проходят отдельные её элементы, образуя канон. Здесь нужио прослушать звучание длинных звуков на фоне движения шестнадцатых, чтобы более короткие естественно вытекали из них.

 

 Эти такты построены в виде спускающейся секвенции. Повторяющиеся звуки следует сыграть легче, чем движущийся голос, чтобы они не звучали назойливо. Тридцать вторые в начале второй части следует исполнять легче, чем шестнадцатые, более певуче и без суетливости. Они не должны заслонить "тему" наступательного характера. Перед исполнителем встаёт непростая задача соединить две "темы", наделив их разными образными характеристиками. Темп прелюдии весьма умеренный, не должен превышать Allergo moderato. (ср. у Бузони Molto tranquillo, у Бартока Molto sostenuto, у Черни Allergo moderato, у Муджеллини Allergo molto moderato), Единицей движения является четверть. Скорость движения : по Бартоку - J = 76-84; Черни рекомендует - и напрасно - более быстрый теш - J = 92; Муджеллини - J =88. Встречающиеся в тексте прелюдии тридцать вторые, несомненно, лимитируют скорость темпа. Чтобы на протяжении всей прелюдии сохранился напряженный драматический характер, необходимо постоянно ощущать ритм движения музыки. Это особенно касается завершающих частей. Если вначале из темы вычленяются отдельные элементы, то в конце "тема" проходит целиком, одно проведение за другим, образуя .длинную непрерывную фразу.

Педалью в прелюдии, как и вообще в клавирных сочинениях И.С.Баха следует пользоваться весьма осторожно. "Педаль в сочинениях Баха помогает связывать мелодические линии, когда не достаёт пальцев, обогащает выразительность звучания, заостряет ритмический и аргикулятивный характер.

Однако, содействуя слитности, особенно в медленных тепмах, педализация не должна разрушать прозрачности я превращать полифоническое мышление в гармоническое" (Голубовская М.) В прелюдии надо быть бдительным к прозрачности и рельефности рисунка, четкости ритма, ясности полифонических сопряжений. Применение педали здесь минимально. По длительности она не должна превышать восьмую. Я думаю, педалью надо подчеркнуть вступления "темы" и кадансы в конце первой и второй частей.

В пьесах непрерывного движения, очень большое значение приобретает аппликатура. Она должна способствовать разрешению художественных и технических задач. Как мне кажется, удачная аппликатура представлена в издании Муджеллини. Её можно рекомендовать для исполнения.

Фуга dis moll принадлежит к числу наиболее глубоких и значительных произведений Баха. В ней есть большая сосредоточенность, вызывающая представление о глубоком философском раздумье. Вместе с тем, по своему развитию эта фуга - одно из самых напряженных и драматичных произведений Баха.

Трактовка фуги dis moll наиболее известными редакциями:

Бузони определяет характер как sostenuto serio. Для него эта фуга - как бы раздумье, глубокое и серьёзное. Определенный и выдержанный звук (tenuto- выдержанно, точно по длительности и ровно по силе) подчёркивает суровый колорит музыки. Редакция Бузони отличается скупостью указаний. В примечании Бузони писал: "Редактор не хотел предписывать особых нюансов для исполнения, которые бесспорны и вытекают из выступания и отступания голосов, поднятия и падения мелодической линии, но он предполагает, что разумная экономия их будет соблюдена".

Муджеллини оттеняет эмоциональную сторону дополнения.
Он трактует фугу как произведение, наполненное боль-
шим и глубоким чувством Andante con sentimento doloroso.

В редакции Муджеллини в отличии от Бузони, много обозначений характера музыки. Он подчёркивает певучий характер звука (в тексте sempre legatissimo). В соответствии со своим замыслом, Муджеллини отмечает наиболее выразительные моменты, например, интервалы на октаву, редко употребляемые Бахом»

В редакции Черни характер фуги обозначен Andante serioso ed espressivo. Звук, рекомендуемый Черни, тоже певучий, легатный. Общий динамический план довольно развёрнут. В разработке   

встречается уже в самом начале. Это кажется не очень убедительным, так как развитие только началось. Недостатком редакция является то, что обилие динамических оттенков излишне дробят музыку. Характер движения фуги, данный в редакции Бартока Poco largo. Характер исполнения темы отмечен ремаркой рoco pesante. Фуга изобилует динамическими указаниями. Что является не свойственным стилю И.С.Баха.

Трактовке характера фуги dis moll в редакции Б.Муджеллини очень близко исполнение С.Рихтера. Тема фуги звучит очень напевно. Вся фуга наполнена глубоким скорбным чувством. Темп исполнения весьма размеренный. Иной характер фуга приобретает в исполнения М.Юдиной. Фуга звучит мужественно. Тема исполняется подчёркнуто горделиво. Характер туше приближается к pezante. Темп фуги в исполнения М.Юдиной гораздо подвижнее.

Б.Л.Яворский рассматривает прелюдии и фуги в определённом порядке, соответственно их содержанию, в хронологической последовательности событий евангельской биографии Христа, послуживших ассоциативными образами этого содержания. Прелюдию и фугу dis moll из II тома относит к страдальческому периоду. По его мнению в этом цикле дан образ страдающего Христа, распятого на кресте.

Драматизм, присущий творчеству Баха, очень своеобразен: ему не свойственны контрастные принципы разви-
тия, его образы внутренне противоречивы. Напряженность
баховской музыки не в столкновении различных музыкаль-
ных характеристик, а в сочетании внутренне противоре-
чивых элементов в пределах одного образа."Для Баха бо-
лее _ характерна внутренняя борьба, внутренняя конфликт-
ность самого образа, преимущественно психологическое,
а не действенное напряжение"(Т.Н.Ливанова).

Тема фуги единого строения, но в ней содержится внутренний конфликт двух элементов. Эти элементы объединяет замкнутость, завершённость интонации, возвращение к начальному звуку.

 Первый элемент представляет собой обыгрывание основного
тона, приём типичный для тем фуг И.С.Баха(фуги с moll,
D dur, d moll, f moll из I тома и т.д.).

Не менее характерен второй элемент - ход на кварту вверх. Для Баха с его скупым использованием больших интервалов, ход на кварту является приёмом напряжённого развития. Тем выразительнее звучит возвращение мелодии к начальному звуку. Мнения музыкантов о моменте окончания темы расходятся. Окончание трудно установить, так как тема необычно органично переходит в противосложение. Чаще всего считают, что тема заканчивается на медианте, то есть на первой восьмой третьего такта, полной несовершенной каденцией в главной тональности (Б.Муджеллинй, В.Золотарёв и др.). По мнению других достаточно авторитетных музыкантов (например, Бузони), тема простирается до третьей восьмой третьего такта; причём две последние ноты темы не всегда появляются при дальнейших проведениях темы.

В теме заложено противоречие между отрешением к движению и сдерживающим началом этого движения. Звучание темы очень напряженно. Тема развита в гармоническом отношении. В ней нет простых ходов по трезвучиям. В основе её лежит зависимость функций. Б.Л.Яворский, сравнивая фуги dis moll из II тома и dis moll из I тома находит много общего :

 В основе тем этих фуг лежит расширенный символ страстей или страданий. Этот символ даже графически отображает крест. Для него характерен интервал ум 4.

 Интересна ритмическая структура темы фуги dis moll. Равномерное медленное движение, которое как бы говорит о внутренней сосредоточенности, в момент кульминации сменяется более сложным ритмическим рисунком (повторяется четверть с точкой). Тема очень цельна по своей структуре, благодаря звуку ре, который как бы связывает контрастные элементы темы, являясь разрешением доминанты первого элемента и затактом к субдоминанте второго. Тема должна быть сыграна на едином дыхании,слитно, глубоким, очень наполненным, осмысленным звуком, который передаст сосредоточенный характер музыки.

Сложный конфликтный характер темы определяет и общий характер фуги в целом, так как для Баха характерно выведение всего развития из темы. "Тема определяет не только музыкальный образ фуги в его зародыше, но и всё его развитие c дальнейшем путём обогащения новыми свойствами и оттенками: фуга в полном смысле слова рождается из темы". (Мильнштейн). В течение всей фуги сохраняется единство настроения "скорбного, серьёзного повествования" с развитием до своей кульминации. Тема раскрывается в различных аспектах. Композитор как бы рассматривает её с разных сторон, каждый раз подвергая различным испытаниям, и всё же в конце этого процесса происходит утверждение и усиление первоначальной идеи.

С точки зрения развития фуга dis moll одна из самых напряженных и сложных. (Разбирая прелюдию, я уже отмечала, что Барток в своей редакции" расположил прелюдии и фуги по степени сложности. И прелюдию и фугу dis moll  поместил под номером 40). Это проявляется в том, что в фуге почти нет моментов отдыха. Пожалуй, в фуге можно найти лишь единственный момент иного звучания темы, просветления в неуклонном росте внутреннего напряжения: H dur нoe поведение   темы(т.т. 30-31). В фуге dis moll  все средства подчинены идее неуклонного роста внутреннего драматизма. Даже связки между проведениями темы построены на интонациях темы, взятых в ещё более неустойчивом варианте. Мотив связки между вторым и третьим проведениями темы, символ ожидания крестной муки (по Б.Л.Яворскому), играет важную роль в дальнейшем развитии фуги. Символ вступает на синкопе:

 Синкопа придаёт ему патетичный характер. Этот мотив родственен второму такту темы, но приобретает вполне самостоятельный выразительный характер. Муджеллини говорит, что этот мотив "составляет тематически наиболее интересный и напряженный элемент" интермедий фуги

Первое противосложение ритмически и мелодически очень близко теме.

 Оно сохраняет характер удержанного вплоть до стретты в разработке. После неё противосложение появляется, в фуге, но в изменённом виде.

Противосложение имеет более гибкий, "хроматический" характер и явно построено на материале темы. Его основа - хроматические интонации, обычно связываемые со скорбными образами. Но Б.Л.Яворский видит в этом противосложении символ воскресения.

  Появление противосложения драматизирует тему, создает сложный гармонический план, увеличивает возможности тональных отклонений.

В третьем проведении темы появляется ещё одно противосложение. Мелодически и гармонически оно не столь яркое, как первое противосложение.

 Это противосложение повторяется в т.т. 15 и 16, а также в изменённом виде в т.т. 17 и 19 и в т. 30. БЛ.Яворский замечает, что с появлением этого противосложения тема и первое противосложение образуют соль # минорный квартсекстаккорд, который означает символ жертвенности:

 Благодаря общей текучести и напряженности, отсутствию цезур, никакого раздела между экспозицией и интермедией делать не следует. Передышка возможна только в конце 14 такта, перед началом разработки. Интермедия связывает экспозицию и разработку. Динамический план экспозиции отличается цельностью. Кульминация всего раздела приходится на интермедию. Вся экспозиция - постепенный подход к ней.

Динамический план экспозиции фуги dis moll II тома "ХТК" в различных редакциях:

 В редакции Черни

 Разработка фуги начинается проведением темы в низком регистре. Сумрачный характер усугубляется извилистым хроматическим ходом других голосов. Сразу после одного проведения теш начинается другое (в тональностях gis, Fis, H). Гармонии внутри тональностей неустойчивы, сложны. Устойчивый тонический звук в теме заменяется второй ступенью:

 Всё это нагнетание подводит к кульминации всего предшествующего развития, когда тема после постепенного перехода звучит в более высоком регистре настойчиво и страстно. Здесь даже первые устойчивые звуки темы - не I, а V ступень ( в новой тональности gis ), из-за хроматически неустойчивого баса они звучат ещё более неустойчиво. Хроматический контрапункт проходит сразу в двух голосах каноном и, таким образом, возможности тональных отклонений противосложения проявляются в ещё большей степени  (тональный план: gis, dis, cis, dis, gis). Достигнутое в кульминаций очень большое напряжение не снижается и в следующем strett-ном эпизоде, вплоть до Fis, который звучит светло и гораздо более спокойно благодаря мажору, разреженной фактуре, более спокойным общим формам движения и светлому регистру. Мне кажется, чтобы подчеркнуть смену регистров, перед Fis dur ным эпизодом следует сделать небольшую цезуру, маленькое замедление.

В разработке большое значение для развитая имеют не только изменения в самой теме. Очень важны и другие голоса, которые также влияют на характер темы. Например, при первом проведении темы в разработке важны не только бас, где в изменённом виде проходит тема, но и верхний голос - хроматически неустойчивый и средний, ползущий, усиливающий характер зыбкости и неустойчивости.

 В кульминации разработки также важны все голоса, особенно бас и тенор, где противосложение проходит то в одном, то в другом голосе.

 Перед исполнителем возникает задача распределить силу звука в полифонической ткани, Я.И.Мильнштейн указывает, что при этом следует остерегаться лёгкого соблазна - принести всё полифоническое содержание фуги в жертву выделению темы. Исполнение, в котором слышишь лишь одну тему, а не всю ткань фуги, - не настоящее исполнение. Правы те, которые подчёркивают важность динамического рельефного выявления всех голосов и рассматривают тему как голос первый среди равных (А.Швейцер).

Например, Fis dur'ном эпизоде тема как бы переплетается с верхним голосом, проходит то выше, то ниже его. Поэтому и разницу в звуке голосов здесь нужно сделать ещё более ощутимой.

 Следующий эпизод - вторая интермедия. После светлого Fis  dur'а он снова звучит напряженно, голоса как бы с трудом поднимаются. В басу секвеционно проходит мотив, выведенный из темы. Подход к кульминации всей фуги и сама кульминация должны быть сыграны crescendo и F.

Утверждение темы - итог всего развития. Это смысловая кульминация фуги. Достигнуто это не за счёт уплотнения фактуры и не за счёт укрупнения темы как, например, в фуге с moll II тома  (кульминация-апофеоз стретт), в фуге е moll II тома (в кульминации изменяется фактура, появляются органные каденции), а в фуге dis moll из I тома в кульминации звучит тема в увеличении. В момент кульминации всей фуги dis moll из фактуры выделяется тема. Непрерывно звучит только один голос - бас, в котором проходит тема, остальные голоса поддерживают тему аккордами:

Фуга заканчивается сочетанием темы в прямом движений (сопрано) с её обращением (тенор) - приём не совсем обычный для окончания. Сравним у С.Богатырёва : "Ни в одной из остальных фуг... мы не встретим подобного приёма усиления тематизма в коде".

На исполнение коды существуют различные точки зрения.

Например, Муджеллини предлагает начать коду на Р, сделать сrescendo к f (в 45 такте) и закончить фугу, вернувшись к Р . Барток предлагает сыграть коду на ff

В редакции Черни кода начинается на ff и заканчивается Р.

Бузони, не проставивший в своей редакции ни одного
оттенка, рекомендовал добавить здесь октавное удво-
ение (сon8 ad lib). Мне кажется кода хорошо про-
звучит , если в ней сменить звучность. После кульми-
национного проведения темы необходима цезура, чтобы
подчеркнуть ещё одну кульминацию в коде. Кода явля-
ется как бы философским осмыслением всей фуги.
Б,Л.Яворский утверждает, что ассоциативным образом
фуги dis moll является последний хрип умирающего человека. Тем более обращение символа страстей в коде является символом уже свершившейся крестной муки. Как мне кажется, кода является тихой кульминацией. Она должна прозвучать на Р.

Проследив общее развитие фуги, можно сказать несколько слов о форме. Мнения музыкантов на этот счёт расходятся. Некоторые склоняются к двухчастному строению фуги. Другие допускают трехчастное. Я согласна с мнением Чугаева о том, что фуга содержит в себе элементы сложной трёхчастной формы.